現(xiàn)在還有人混淆水墨畫和中國畫的概念，并且認(rèn)為水墨畫是中國畫“中西融合”之后的產(chǎn)物，是中國畫歷史發(fā)展的新階段，我認(rèn)為這種論斷沒有根據(jù)。因為水墨畫不等于中國畫，它們根本就是有一些相似的兩種繪畫。
中國畫是秉承“一畫”、“三遠”、“六法”這些基本概念的中國繪畫，它的基礎(chǔ)是中國歷史和中國文化。水墨畫則放棄這些基本概念，以水墨材料為主要載體，并且具有更多包容性的“世界”繪畫，它的基礎(chǔ)是來中西文化的交融與碰撞。
中國畫自古有之，歷來為中國人以視覺方式闡釋對世界認(rèn)識的方式之一，重要的是強調(diào)精神，與繪畫材料沒有必然的邏輯關(guān)系。雖然就目前的習(xí)慣，筆、墨、紙、硯是承載這種繪畫的佳材料，但是不能否認(rèn)過去其他材料的中國畫形式，并且不排斥將來會有新的中國畫的材料出現(xiàn)。水墨畫則主要從材料的角度考慮，作為一塊藝術(shù)創(chuàng)造的“新大陸”，20年來蓬勃發(fā)展，以水墨畫或水墨的名義出現(xiàn)許多當(dāng)代藝術(shù)的嘗試，如前衛(wèi)水墨、實驗水墨、裝置水墨、行為水墨，或者概念水墨等等。但水墨畫也將近百歲，現(xiàn)在可以看清過去有些被懷疑和爭論的“中國畫家”，實際是在進行水墨畫的創(chuàng)作。比如，林風(fēng)眠就是標(biāo)準(zhǔn)的水墨畫家；還有徐悲鴻，雖然有大量的中國畫創(chuàng)作，但是作為中國美術(shù)史上的改革家，他有中國畫家、水墨畫家和油畫家等多重身份；再如李可染上世紀(jì)50年代的一些寫生作品，也只能被歸為水墨畫一類；隨后具有代表性的水墨畫家，就是帶有更多國際色彩、目前仍然創(chuàng)作不斷的吳冠中。此外，后曾經(jīng)有一段時間中央美術(shù)學(xué)院中國畫系被改名為彩墨畫系，實際上作為“中西文化的交融與碰撞”，彩墨畫在50年前無意中成了水墨畫的先聲。20世紀(jì)中國畫發(fā)展的脈絡(luò)也非常清楚，從吳昌碩到齊白石、黃賓虹，再潘天壽，再陸儼少，如此等等。但也是在潘、陸之后，中國畫發(fā)展停滯不前，過去爭論的問題還一輪一輪地在歷史舞臺上重演?；蛟S潘天壽“中西繪畫應(yīng)該拉開距離”的口號，在今天對中國畫而言仍然有著重要的現(xiàn)實意義？！
水墨畫與中國畫，一個自由，一個純粹。水墨畫自由是指它的包容性，無論古今中外都可以在這片藝術(shù)天地里自由馳騁；而中國畫純粹則指它嚴(yán)格的美學(xué)要求，只有認(rèn)同中國畫精神的創(chuàng)作才可以被中國畫稱謂所囊括。所以，我們也就可以理解為什么深圳舉辦的“國際水墨畫雙年展”而不是“國際中國畫雙年展”，中國畫研究院為什么就不能改名為中國水墨畫研究院，或者李小山的“中國畫窮途末路”為什么不是“水墨畫窮途末路”，劉驍純要在今年策展的“中國水墨文獻展（1976-2006）”而不是“1976-2006中國畫文獻展”了。還有就是吳冠中的“筆墨等于零”和張仃的“筆墨是中國畫的底線”，說的實際上是水墨畫和中國畫兩件事，為不同的對象發(fā)生爭執(zhí)，則完全是雞對鴨講了。

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