張大千除了擅長山水、人物、花卉、翎毛以外，在書法方面比較欠缺，這應(yīng)是他的遺憾。他早期師從清代晚期的書法家李瑞清、曾農(nóng)髯，形成自己細秀，方平，略帶隸書味的書風，二十世紀三十年代以后，張大千先生的書法開始醞釀變化。他轉(zhuǎn)學多師，學習魏碑，《瘞鶴銘》，參以宋代大家黃山谷的筆勢，學習石濤筆法剛勁，不拘一格的書風。他的書法藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合了山水畫的意境，不是一味地追求表面上的張揚外露和劍拔弩張，而是使力與感情相融合，平中求奇，使他的書法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，張大千筆力遒勁而秀逸的自家風格，被后人稱為“大千體”。

黃山文筆峰為張大千八十三歲高齡時憶游黃山之作，自題“以漸江、苦瓜兩尊者法寫此”。老筆縱橫，蒼勁有力，以赭色濃重施于山體陽面，多以皴擦為之，山腳染以花青潤澤，更見黃山之奇和筆墨的老辣。大千晚年的系列憶游作品在簡化具體真景的同時更以己意為之，氣質(zhì)淳化而兼具蒼深渾穆。

晴麓橫云作于1980年，張大千仍孜孜于藝事追求，以破墨揮灑之筆來代替細筆。此圖山石渾厚，樹木樸茂，煙云橫生，是大千晚年厚重渾穆、自抒胸臆的山水佳作。

阿里山浮云為張大千八十二歲時憶游之作，以潑墨為主，幾不見勾勒皴擦，然山腳幾筆房屋的勾勒，頓使抽象筆墨轉(zhuǎn)化為萬千氣象，實乃“筆簡意周”、意趣天成。大千還曾作《阿里山曉色》，其憶游作品在簡化實景的同時卻增強了對神氣的表現(xiàn)，增強了意境的感染力和畫幅的整體效果，更有真情的流露。
張大千還有：

1971年《可以橫絕峨嵋?guī)p》（潑彩山水圖）

1973年《青城天下幽》潑彩山水圖

1979年《闊浦遙山系列》潑彩山水圖、《摩耶精舍外雙溪》潑彩山水圖、巨幅金箋《金碧潑彩紅荷花圖》

1981年《臺北外雙溪摩耶精舍》潑彩山水圖

1982年《人家在仙堂》潑彩山水圖、《春云曉靄》潑彩山水圖、大風堂作潑彩山水圖、《水殿幽香荷花圖》、《水墨紅荷圖》等作品。
張大千是型畫家，其創(chuàng)作達“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體。于中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無所不能，無一不精。詩文真率豪放，書法勁拔飄逸、外柔內(nèi)剛、風采。
張大千是二十世紀中國畫壇具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，了新的藝術(shù)風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的畫家們借鑒。
張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，無一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬縷的聯(lián)系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng)作源泉，把雕像畫佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護追求功德圓滿的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫之玉”，諸如繪畫內(nèi)容和形式之“玉”、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作機緣之“玉”以及繪畫創(chuàng)作的升華之“玉”。
張大千力圖使繪畫語言窮形盡象，千姿百態(tài)。佛禪雖然認為現(xiàn)象世界“本來為空”、“本來無實”，但是又認為“現(xiàn)象世界中每一事物， 皆是真心全體所現(xiàn)。張大千推崇李成、董源、范寬、巨然、北宋四家“構(gòu)圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢幽遠，不愧為山水畫的百代宗師。亦盛贊敦煌壁畫展現(xiàn)了“泱泱大風”的境界，體現(xiàn)了“先民氣魄的偉大”。禪宗思想在張大千繪畫創(chuàng)作中具有明顯的導向性作用，其繪畫內(nèi)容和繪畫形式是佛禪觀照大千世界之包容性思想外化；其繪畫理念和創(chuàng)作機緣是佛禪追求隨緣放曠、任性自然之思想的藝術(shù)移情；其繪畫創(chuàng)作的升華表現(xiàn)為生活與藝術(shù)的互化。本質(zhì)上，亦是禪學法門思想之完滿實踐。